CARAVAGGIO ALQUIMISTA

En fin, la verdad es que el título de este post, desde luego, es muy tramposo. Simplemente quería hablarles muy brevemente de una rareza: la pintura más extraña e indefinible de toda la producción de Caravaggio…

Caravaggio: Júpiter, Neptuno y Plutón
(1596-97, Casino Ludovisi, Roma).

La obra, titulada Júpiter, Neptuno y Plutón, es el único mural que pintó el genio italiano a lo largo de su vida. Utilizó una técnica inusual y especialmente inadecuada para ello: el óleo; quizá lo hizo porque se sentía más seguro.

La pintura cubre el techo de una sala muy especial en el Casino Boncompagni-Ludovisi, en Roma: se trata de un laboratorio alquímico instalado por el Cardenal Francesco Maria Del Monte, quien adquirió la Villa en 1596. El cardenal, embajador de Ferdinando de Medici, Gran Duque de Toscana en Roma, fue el máximo protector de Caravaggio durante su estancia en la ciudad eterna. Era un personaje muy especial y sofisticado cuyas inquietudes intelectuales abarcaban campos muy diversos. También era notable su sensibilidad artística (entre otras facetas de su personalidad, el cardenal era musicólogo…él mismo llegó a ser guitarrista y cantor “a la española”…)

Fue él mismo quien escogió el tema para la pintura de la bóveda, y lo hizo en su calidad de alquimista aficionado. En efecto, en una primera lectura iconográfica, advertimos la presencia de los tres dioses mitológicos: Júpiter, reconocible por el águila que constituye su atributo, enfrentado a Neptuno y Plutón en el lado opuesto; Neptuno porta el tridente y está abrazado a una de las bestias marinas de su cortejo, mientras que Plutón aparece junto a Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián de los infiernos.

Sin embargo, profundizando un poco más en los niveles de significado, descubriremos que en su dimensión alquímica, los tres personajes se corresponden con los tres estados de la materia: Júpiter, que representa el aire, con el gaseoso; Neptuno, que representa el agua, con el líquido; finalmente, Plutón, que representa la tierra, con el sólido. Asimismo, cada uno alude a un ingrediente de la Gran Obra: Júpiter-aire es el azufre; Neptuno-agua es el mercurio; y Plutón-tierra es la sal. Se trata de la tríada alquímica de Paracelso.

Finalmente, el elemento central de la composición es una gigantesca esfera cristalina que representa la bóveda celeste. En su centro hay otra esfera más pequeña y oscura que parece una pupila en un inmenso globo ocular: parece seguro que representa la Tierra, centro del Sistema Solar, alrededor de la cual orbitaría el Sol, también representado en la pintura como un círculo luminoso en el extremo del gran orbe celeste (hay quien arriesga la suposición de que el círculo central no representa la Tierra sino el Sol, con lo cual se demostraría que el cardenal Del Monte abrazaba la teoría heliocéntrica de Galileo: esta hipótesis tiene su atractivo intrínseco, además de que se da la circunstancia de que precisamente Galileo era amigo íntimo del cardenal; sin embargo, me parece poco probable…). Una serie de símbolos astrológicos completa la descripción de la bóveda celeste central.

Por otra parte, la aparición del Sol en esta zona de la pintura cierra el círculo de los elementos de la naturaleza representando el Fuego. Dado que en otro nivel de significado la composición se refiere también a la reunión de los hijos de Cronos tras la expulsión de los Titanes y, por lo tanto, a cierta Cosmogonía y a los orígenes del mundo, se puede interpretar este Sol como la aparición de la Luz; el valor de la Luz, así entendido en esta pintura, pudo tener sus consecuencias en el desarrollo posterior de la obra caravaggiesca.

Otro punto curioso a tener en cuenta es la doble ausencia de decoro que a simple vista puede descubrirse en esta obra, si pensamos que se trata del encargo de un cardenal de la Iglesia romana. En primer lugar, por su naturaleza esencialmente hermética y el trasfondo alquímico en una de sus múltiples lecturas; por otro, y éste sí es más visible, por la ausencia absoluta y deliberada de idealización en la representación del desnudo masculino. La apuesta decidida por el realismo, que el artista no abandonará a lo largo de toda su carrera, es casi una posición existencial y queda puesta de manifiesto de una manera muy agresiva ya en este mural. El naturalismo de la puesta en escena se completa con el violentísimo escorzo de todos los personajes de la pintura, cuya perspectiva de sotto in sú queda justificada por su situación en el techo; este último rasgo constituye una nota de virtuosismo casi exhibicionista.

El sensualismo ambiguo será una característica habitual que hará de la contemplación de muchas de las pinturas de Caravaggio de esta época algo fascinante a la par que incómodo. El patrocinio del cardenal Del Monte tendrá mucho que ver en ello; al parecer, apreciaba especialmente esta particularidad del arte de Caravaggio, por la que sentía afinidad, y la alentaba (esto ha suscitado numerosos comentarios sobre la posible homosexualidad del cardenal); ejemplos claros de esta "ambigüedad" son pinturas como El Tañedor de Laúd (1596, San Petersburgo, Ermitage), El Concierto de jóvenes (1595, Metropolitan Museum, Nueva York) o San Francisco recibiendo los estigmas (1595, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut).

El Tañedor de Laúd (1596, San Petersburgo, Ermitage).

El Concierto de jóvenes (1595, Metropolitan Museum, Nueva York).

San Francisco recibiendo los estigmas
(1595, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut).

...especialmente significativo es el caso de El Tañedor de Laúd, donde se reúnen en una sola obra varios elementos muy característicos de esta etapa y caros a la personalidad del cardenal: un protagonista claramente andrógino (la androginia en ciertos ambientes neoplatónicos era considerada una metáfora de la perfección del amor espiritual, idealizado...) y una actividad artística especialmente querida y practicada por Del Monte: la Música. Precisamente se aprecia en la partitura el comienzo de una canción de amor muy popular en los círculos cultos de aquella época. Su San Francisco recibiendo los estigmas, por otra parte, presenta un tratamiento del tema muy cercano al erotismo. Sexualidad, música, espiritualidad, misticismo, melancólica exaltación de los sentidos...

Debemos concluir pues, que las inclinaciones de la élite eclesiástica europea durante esta época, cuando incluyen el manejo de conocimientos herméticos, astrológicos y alquímicos, así como el goce de cierto tipo de sensualidad proscrita a través de la representación plástica, no son divulgadas ni incluidas en un discurso público, sino que permanecen en el estricto ámbito de la intimidad.